 大衛·霍克尼（David Hockney，1937- ） 英國歷史上繼盧西安·弗洛伊德（Lucian Freud, 1922-2011）之後，第二位被英國女王頒發功績勛章的藝術家。 有著“最受歡迎的在世畫家”之稱的大衛·霍克尼，在繪畫之外，更積極探索在多種媒材以及不斷發展的技術下，視覺的呈現以及變化發展。他不僅用拍立得拼貼攝影作品，還為大型的歌劇做完整的舞臺設計，對歷史上的畫家如卡拉瓦喬、維米爾等進行現代的透視及光學的深度研究，此外，他還用iPhone和iPad等現代工具和軟體作畫。 更關鍵的是，大衛·霍克尼是一個對藝術充滿獨到見解，並善於鑽研與分享的藝術家。 作為大衛·霍克尼的老朋友，藝術評論家馬丁·蓋福特（Martin Gayford）曾以繪畫作為主題，跟其做了長達15年的對談，這些對談的內容，為我們展現了一個在不斷思考繪畫的觀看方法和意義的藝術家大衛·霍克尼。這些對談，最終收入在2011年出版的《更大的訊息（A Bigger Message）》一書中。 這本書因為是對談，非常好翻，兩下就會看完，而且，當你沉浸於大衛·霍克尼和馬丁·蓋福特的對話中時，常常覺得自己搬了把小板凳，就坐在跟他們同一個空間內旁聽一般，有些對話實在精彩。而同時，我也常常會敬佩作為一個畫家，大衛·霍克尼對自己職業的堅持和不懈。 雖然大衛·霍克尼在1970年代末期開始拿起過相機，用拍立得做過一些拼貼作品。但在此書中，他呈現的整體觀點即為：“攝影替代不了繪畫，絕無可能”。 這不僅僅是指出攝影和繪畫的不同，而大衛·霍克尼要表達的意思非常明確：“攝影不過是漫長歷史中的一個點，它已走到終點”。 對於攝影在抓取真實現實的屬性，大衛·霍克尼對此很不認同：“在數位時代，所有的圖像都經過數位修正。如今不再需要相信任何來源、任何種類的相片了。攝影有某種語言，但用電腦一切都可以造假”。 為什麼大衛·霍克尼對攝影及其價值如此不認同呢？ （1）大多數人認為照片捕捉了現實，而畫家不這麼認為。 繪畫能力，意味著將物件放置於可信空間的能力，不會畫畫的人做不到這一點。 眼睛是思維的一部分，關者的主觀意識會影響所見。圖像以心理的方式穿過你的身體，進入你的大腦，進入你的記憶，留在那裡，再由雙手進行傳播。 畫家們對世界的想象，更人性化，他們探討物件之間的關系，如塞尚。 梵谷 梵谷不願意讓人拍他。那個時代，別的藝術家每一位都有照片，他們都願意擺姿勢讓攝影師拍照。但是，梵谷卻不。 “梵谷對攝影的評價不高，我想他認為世界的樣貌並非如此。” 羅丹 “藝術家是誠實的，照片會說謊”。 布列松 “毫無疑問布列松是他那個時期的攝影大師”。 “他曾告訴我，他照片的構圖方式是幾何的，意思是說他有觀察世界的能力，並且能立刻將世界平面化”。 “布列松的時代是技術的時代，介於35釐米相機發明及1980年代電腦開始普及化之間。他是那個時代的大師，擁有極出色的眼力。萊卡相機發明的時候他開始攝影，Photoshop發明前，他剛剛放棄攝影。” （2）單點透視 VS 散點透視 從1975年開始，David Hockney在劇場做了三年，不再做舞臺設計之後，他開始玩相機，開始用拍立得來作畫。研究“繪畫的替代物”，實則是在用相機來回答了一個問題：如何用小圖像畫出大風景？ “我開始從各種視角看攝影，大家都說相機的透視是正確的，但我的實驗證明，當兩、三幅照片放在一起的時候，透視就變了”。  1983年2月漫步京都龍安寺禪園,David Hockney拍立得攝影拼貼 照片是從一個點，在鏡頭一閃之間同時看到一切的，但我們卻不是，我們需要時間觀看，空間因此而生。 而照片只是瞬間，1980年代，大衛·霍克尼用拍立得來拼貼獲得時間和視角的延續和疊加。 拼貼是20世紀最偉大的發明，它將一層時間疊加於另一層時間之上。  梨花盛開的公路，1986年，David Hockney拍立得攝影拼貼 大衛·霍克尼將“梨花盛開的公路”歸類為畫作，而不是攝影作品。創作拼貼的過程，是人的主觀意志的創作過程，由此攝影變成了繪畫創作的素材。 大衛·霍克尼 VS 馬丁·蓋福特 大衛·霍克尼一直都在尋找著與攝影鏡頭不同的眼光來描繪世界。摘錄大衛·霍克尼（David Hockney=DH）和馬丁·蓋福特（Martin Gayford=MG）之間關於攝影的一些直接對話： DH：多數人覺得照片能忠實反映世界，但我一直認為照片只是很接近現實，還是少了一點什麼。然而，失之毫釐，差之千里，因此我一直在探索。 MG：但是，1960年代末，你自己也用照片作畫。 DH：是的，有時候會。但我一直知道看著照片沒辦法畫得非常好，因為不是親眼看到、感覺體積。當然，如果你制定了關於某事的規則，就會有別的藝術家來打破它。 MG：甚至有些畫可以稱之為“照相寫實主義”，如“清晨，聖馬克西姆”。  清晨，聖馬克西姆；by David Hockney; 繪畫，1968 DH：對，但我不想陷自己於某種立場。我去巴黎生活，就是想打破它。1970年代初住在巴黎的時候，我覺得走到了死衚衕，我已經放棄了一些畫作，拋棄了它們。當時我不知道是什麼問題。攝影是起因，我當時已經開始拍照，我想走出來。我發現那是個陷阱，我想停下。 MG：1970年代中期以來你一直專註於和攝影的某種搏鬥，對不對？你用攝影對抗攝影，就像玩柔道一樣。 DH：我對於圖像感興趣，而攝影是大多數人看待世界的方式——甚至包括世界的色彩（盡管攝影的色彩也是不太對勁）。因此，我對攝影進行了長期的觀察，親身參與其中，當時同時我一直在想攝影有什麼問題。 MG：我想大多數人會說照片就是事物樣貌的記錄，但你不認同這種看法。 DH：我喜歡貢布里希的《藝術的故事》，但他“徵服現實”那一章的言論有些天真，他暗示歐洲的畫家們徵服了我們觀看世界的方式，但是，我認為我們觀看世界的方式正是問題所在。我認為攝影與相機對我們有很深的影響，但是也給我們帶來了傷害。 MG：什麼意思呢？ DH：它讓我們都用相當無趣的方式進行觀看。2002年早上8點，我和盧西安·弗洛伊德、奧爾貝克、策展人戈爾丁一道去泰特現代美術館看“馬蒂斯／畢加索”的展覽。出來時，我註意到牆上掛著四張巨幅攝影，為泰特最近購入的。盧西安與奧爾貝克直接無視這些照片，我心想：畢加索與馬蒂斯讓世界顯得令人難以置信地興奮，攝影卻讓它看起來非常無聊。然而，如今現代主義試圖擺脫的一切正在回歸。我們生活的時代，大量非藝術的圖像被製作出來，它們宣揚的東西很可疑，而它們宣稱自己就是現實。 MG：但是，為什麼攝影不能算是世界的再現呢？ DH：人們認為攝影是終極現實，但它不是。相機是以幾何的方式進行觀看的，人眼則不然。我們的觀看方式帶有幾何性，但同時也有情緒。倘若我在看那邊牆上布拉姆斯的照片，那麼這一刻它變得比門還大。因此，以幾何方式衡量世界不是那麼正確。 MG：你的意思是，關者的主觀意識會影響眼睛所見？ DH：是的。此刻，我看著你的臉的時候，它在我的視覺里顯得很大，因為我集中關註著你而不是別的。但是，如果我移動目光，往那邊看，那麼你的臉就會變小了。不是嗎？眼睛不是思維的一部分嗎？你看埃及的畫，法老比任何其他人都大三倍。考古學家測量過法老木乃伊的長度，得出結論說它並不比普通公民大。但事實上，在埃及人的觀點里，他就是比較大。埃及人的畫在某種程度上是真實的，但卻不是幾何的。  David Hockney的母親，照片拼貼  David Hockney的母親，照片拼貼  繪畫：Bigger trees near Warter 2007 ；by David Hockney  David Hockney 在英國皇家藝術學院，正在繪畫作品 2012  Yosemite I, October 16th 2011 (1059) iPad繪畫  The arrival of spring in Woldgate, East Yorkshire in 2011 ； iPad繪畫  自畫像，2012年， iPad繪畫. 作為一名畫家和視覺研究者，大衛·霍克尼用畢生的精力來實踐繪畫，並思考我們觀看的方式，他對攝影的看法，出自於他個人的簡介，而這些犀利的思考，則反過來讓我們仔細思考攝影的存在及其本質。 ＊文章由「一個人的文藝復興」獨家授權，禁止轉載。
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