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【視角專欄】 楊德昌《恐怖份子》中,照片的多重寫實如何取消真實

1/31/2020

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文/Rae


電影《恐怖份子》由楊德昌導演在1985年推出,電影中對於攝影師這一身份的講述與拍攝可謂獨到。
 
更獨到的是,電影作為一種連續運動的影像,導演有兩次將照片放大至全銀幕,這種靜止狀態無疑切斷了電影的連續運動,在4秒的靜止中,照片邊界幾乎消失。
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攝影師站在天橋上回想淑安的照片​
不僅如此,在後面,電影閃回了11張照片,詹明信曾經在文論中提及這11張照片,認為這種照片的觀看和呈現是過去電影觀眾無法接受的,並且在這些照片當中看到了觀看的現代特徵(jameson.1992.)。
​
觀眾無法接受的原因,或許一部分來自這組照片的模糊性,觀眾難以確認照片來自哪位角色的視角,或者說這些照片是被電影中的多重目光所凝視。
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電影銀幕上閃回的十一張照片

​電影是一種連續時間的藝術。我們不禁擔心,照片與照片之間所存在的空白,尤其是時間的空白,是否會對電影的連續性造成切割。但如果我們回望約翰·伯格對於愛森斯坦「吸引力蒙太奇」概念的解讀,我們自然會發現這麼一個道理:一系列靜照有著同等大小、雙向連結的吸引力能量,使他們成為一個猶如記憶、可以同時共存的集合體。
 
換言之,靜照組放置在流動的影像中所帶來的「時間不連續性」,會被觀眾以圖像內容之間的聯繫,而自行填充這些時間之間的空白。
 
不過,這些空白被觀眾所填充過的「真實」是否是真實呢?這就是《恐怖份子》對於寫實主義提出的質疑了。
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李立中將照片交給員警
​
這種試圖還原真實,而最終對照片寫實性產生質疑的電影表達,同樣可以在安東尼奧尼的《春光乍現》中看到。
​《春光乍現》與《恐怖份子》都是以一種碎裂真實重組的敘事方式,在追尋真相的空虛和無意義。不同的是,《春光乍現》的「真實」是在照片放大和剪貼的過程中建構而來,《恐怖份子》遵循攝影作為證據的功用,照片成為電影人物揭開真相最重要的線索,電影最後卻導向了不可知的結局。影片還借用電影人物的話講出了「你連真假都分不清」的提醒。
 
《恐怖份子》對於照片真實的質疑是基於現實並且更為直接的,與此同時,電影用另一個隱喻式的鏡頭回應這個問題,小強將淑安同一幅肖像照片放大成為一個飄動破碎的巨幅影像,如同一個現實的拼圖,每一張相紙隨時會飛走,象徵一個碎片的影像之表像。
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淑安的肖像被風吹得零落

​在攝影師小強的鏡頭下,或者說,在楊德昌導演的剪輯下,逃跑、擊斃、被捕等等行為,在照片中,和在影片中,看起來都是不一致的,觀眾看到了一個照片與事實存在巨大差距的「攝影行為」,並加上三個平行的開放結局,事件的真實性被重組。
  
若是以現實主義觀照這部影片,前面所發生的連續殺人案件,乃至電影中所有的事情,不過是女主角周郁芬的南柯一夢。
​

​電影簡介

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恐怖份子 (1986)
 
導演|楊德昌
編劇|小野 / 楊德昌
主演|繆騫人 / 李立群 / 金士傑 / 顧寶明 / 劉明 / 王安 / 馬邵君 / 呂德明 / 游安順 / 黃嘉晴 / 蕭智文 / 洪善群 / 施明揚 / 朱鳳崗 / 倪重華
製片國家/地區|台灣
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「視·角」

 本專欄書寫「攝影書評」、「攝影評論」、「電影中的攝影文化」…
 為大家提出視覺文化的關鍵問題,一起更深刻地認知攝影、認識視界。

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